«La mamá y la puta», de Jean Eustache

Hoy quería recordar la existencia de «La mamá y la puta» (1973), de Jean Eustache, una película situada en París, en algún momento a principios de los años setenta. Cuenta la historia de Alexandre, Marie y Veronika, principalmente, aunque aparecen más personajes. Alexandre vive con Marie en el apartamento de ella. Mantenido por ella, para más exactitud. Lo que no quita para que conozca por la calle a Veronika, una chica con la que inicia un continuo flirteo de ida y vuelta e intensidad variable.

Es una película larguísima, de casi cuatro horas, pero podía haber durado mucho más o, también, mucho menos. Empieza como una especie de tragicomedia de costumbres sentimentales y sexuales, muy ligada a una época muy concreta, justo después del mayo del 68 francés. Es una película muy, muy hablada. Por la calle, en los cafés, en el interior de los apartamentos, se suceden los encuentros con amigos, conocidos o amantes. Y hablan y hablan de libros y películas, pero también y sobre todo exponen muchas teorías de por qué viven como viven o de cómo habría que vivir.

Y mienten mucho, continuamente, a los demás y a ellos mismos. Porque lo que «La mamá y la puta» termina siendo en realidad es un retrato abierto en canal del dolor y desengaño de sus personajes. Eustache presta mucha atención a sus personajes y recoge sus contradicciones sin juzgarlos. Filma de manera lúcida y descarnada largas conversaciones en que se dejan intuir la hipocresía y el cinismo, quizás la falta de valor, con que envuelven su miedo… ¿a qué? ¿Quizás miedo al fracaso de las utopías sociales y personales que viven o han vivido pocos años antes?

Cuando Philippe Garrel estrenó muchos años después «Los amantes habituales», en 2005, dijo expresamente que había querido hacer una película a la manera de «La mamá y la puta». En sus palabras, más o menos aproximadas, una película que retratara a una generación, la suya, la última que en sus películas aún amaba y hablaba del amor.

Decía que Eustache prestaba atención a sus personajes y diríase también que, además, los entiende y acompaña. Como ejemplo, quería citar un plano que quien haya visto la película no habrá olvidado. Marie (Bernadette Lafont) se ha quedado sola después de una extenuante conversación. Hay una imagen mantenida de ella, tumbada en la cama, mientras suena una canción de Edith Piaf que se oye íntegra.

Una canción íntegra, porque Eustache no quería interrumpir a Marie. Filmó un plano de más de tres minutos en que no se recogía una canción, sino el acto de oír una canción por una persona anímicamente vulnerable y exhausta. Mayor pudor que ése y mayor respeto con la forma fílmica de retratarlo, pocas veces habrá dado el cine a lo largo de su historia.

 

Ilusos en la Filmoteca

Dejo una foto del cine Doré, sede de la Filmoteca Nacional. Es un cine antiguo, precioso, cerca de la parada de metro de Antón Martín. 


Hoy, 22 de febrero de 2017, se proyectaba a las cinco y media una película de Jacques Rivette que no había visto, «Alto, bajo, frágil». Me fui a verla con muchas ganas. 

Entre las mesas que hay en el vestíbulo del cine, estaba sentado Jonás Trueba, cuyas películas me gustan bastante. No me acerqué, no sé decir si por timidez o discreción. Ni tampoco me di cuenta de si entraba a la sala 1 o si estaba allí por otro motivo. Ojalá fuese, como yo, por ver uno de esos Rivette no siempre fáciles de encontrar. Le tomo prestado el título de una de sus películas: pasando la tarde en la Filmoteca con Rivette, dos ilusos del cine.

EL CINE QUE VIMOS EN 2016

Un año más, aquí estamos. Dejo constancia de lo que más me ha gustado del año, por si a alguien le puede servir para interesarse por alguna película o director, y también para mí mismo, para ordenar un poco y priorizar mis preferencias. Son películas vistas en el cine. Importante matiz, porque quizá las películas que más me han gustado, vistas por primera vez en 2016, las vi en casa. Dejo los títulos también, por si a alguien le sirven: Una mujer para dos de Ernst Lubitsch, El hijo secreto de Philippe Garrel, Duelle de Jacques Rivette y Jeanne Dielman, 23 quai du Commere, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman.

Sin más, mi top ten de películas de 2016, por orden alfabético:

AMOR Y AMISTAD, de Whit Stillman (Irlanda)

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CAROL, de Todd Haynes (Reino Unido)

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EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA, de Isao Takahata (Japón)

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MIA MADRE, de Nanni Moretti (Italia)

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LAS MIL Y UNA NOCHES (los tres volúmenes), de Miguel Gomes (Portugal)

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NO ES MI TIPO, de Lucas Belvaux (Francia)

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PATERSON, de Jim Jarmusch (Estados Unidos)

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LA RECONQUISTA, de Jonás Trueba (España)

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SULLY, de Clint Eastwood (Estados Unidos)

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TRES RECUERDOS DE MI JUVENTUD, de Arnaud Desplechin (Francia)

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MADRID, 20 DE ENERO

1. Todo lo hago despacio. Camino despacio, como despacio, hablo despacio. En lo de caminar, la excepción es cuando estoy en Madrid. Sin darme cuenta, me voy difuminando en el paisaje y voy por las aceras o por el metro corriendo al mismo ritmo que los madrileños. Hace unos años estaba en la plaza de España, esperando que se abriera el semáforo delante del Starbucks. Cuando se puso en verde, casi eché a correr como si hubiese sonado el pistoletazo de salida y cuando ya había enfilado Gran Vía me paré y pensé que dónde demonios iba con tanta prisa, que me estaban doliendo la cadera y las ingles de forzar la zancada. Las prisas madrileñas.

2. Es 20 de enero. En el momento de escribir esta entrada, no sé si es un día de esos oscuros y dudo mucho que Madrid me parezca el sitio más triste del mundo. Al contrario.  Pero oigan esta preciosa canción mientras leen.

3. No soy madrileño, ni he vivido nunca en Madrid. Pero la he visitado una vez al año aproximadamente desde que fui la primera vez y últimamente vivo cerca. Hubo un tiempo, siendo estudiante universitario, en que quería ser abogado del Estado y estar destinado en Madrid. Ninguna de las dos cosas se cumplió, pero no me quejo. Los desvíos imprevistos me llevaron hasta personas y lugares que no hubiera podido conocer de otro modo.

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4. La primera vez que fui a Madrid fue en octubre de 2001, a pasar un fin de semana con un amigo que vivía allí. Me encantó desayunar en los VIPS, mucho menos extendidos entonces por el resto de España. La primera vez que crucé un paso de peatones en el paseo de la Castellana no pude evitar contar mentalmente el número de carriles que había en cada sentido. El domingo, antes de ir al tren de vuelta, probé mi primer bocadillo de calamares. No sé por qué, entonces me parecía que aquello era algo muy madrileño que como tal había que probar. También creía que era exclusivo de Madrid diferenciar las porras y los churros. Diferencia que, por cierto, me costó aprender, porque siempre he llamado churros a las dos cosas. Cuando era niño y en alguna película o libro ambientado en Madrid veía o leía lo de desayunar porras, me preguntaba qué demonios era eso que desayunaban los madrileños.

5. Me gustan la luz y el color del cielo que tiene Madrid en invierno. En esto no tiene la exclusiva. Viví en Sevilla un tiempo y digo lo mismo de su luz y su cielo.

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6. Me gusta el metro o, al menos, me hace gracia. Tal vez porque no lo necesito para mi vida diaria. Sólo cuando estoy de visita. Creo que los madrileños se quejan de su transporte público, pero en general es el que mejor funciona de las ciudades en que me he movido. Como decían en una canción de Ismael Serrano, me gusta observar las caras de los viajeros Sobre todo cuando van en grupo o en pareja, tiendo a matar el tiempo del trayecto imaginando cómo es la vida de las personas al verlos interactuar entre sí. Se nota que cambian los tiempos en el hecho de que en mis primeras visitas me maravillaba de que la gente pudiera leer de pie en el metro, sujetando el libro abierto con una sola mano. Ahora no leen, consultan los teléfonos. Me gustan las conversaciones que se captan en el metro. No por cotillear, sino porque me fascinan desde siempre la cantidad de eses que escucho pronunciar. Siempre sonrío por dentro, porque con mi acento es imposible pronunciar tantas eses al final de las palabras. Alguna vez he visto en el metro a personas que no estaban muy bien de la cabeza, seguramente. Una vez iba con una pequeña maleta con ruedas y me siguió hasta meterse dentro del vagón un loco que me decía educada pero insistentemente que le devolviera la picola que le había quitado, que era suya. Nunca supe qué era eso de la picola a lo que se refería. Señalaba mi maleta. Le dije que era mía y contestó que “claro, claro”. No le hice más caso, pero tampoco le quitaba ojo de encima. Le dio después por otras personas, sin más, como le había dado por mí, y se terminó yendo en alguna parada. Otra vez, a la salida de la boca de metro de Argüelles, un señor negro preguntaba a voz en grito y de manera no muy inteligible que dónde estaba Jesús Gil. No sé si su duda metafísica era con el señor Gil o si iba cambiando de personaje de vez en cuando. No me quedé tanto tiempo como para comprobarlo. Pero sí sé que la calle estaba llena en aquel momento, excepto en los alrededores del señor, que tenía un cómodo hueco abierto en torno a él. Supongo que los demás peatones tampoco tenían mucho interés en acercarse demasiado a aquel señor. En otra ocasión, un sábado por la tarde, en la estación de Metropolitano, creía que estaba solo en el andén, hasta que me di cuenta de que contra una esquina y vuelto de espaldas había un señor que, visto por detrás, parecía tener los pantalones ligeramente entreabiertos. Desde luego, la cabeza la tenía inclinada como si se mirase la bragueta. No sé qué hacía, no parecía estar orinando y, aparentemente, tampoco se masturbaba. La situación no me entusiasmaba, pero muy poco después aparecieron dos vigilantes de seguridad. Cruzaron todo el andén en dirección al señor, en un extremo. Al pasar delante de mí, los oí decir algo parecido a “ya está ahí”. Pensé que pudiera ser un habitual de la estación. Curiosa distracción, ir al metro, a un extremo de un andén, volverte contra la pared, desabrocharte el pantalón y ponerte a mirarte. No pareció haber problema. Los vigilantes se acercaron tranquilamente, hablaron con él, que reaccionó con la misma tranquilidad y todo pareció muy civilizado. Cuando llegó mi vagón, me subí y me tranquilizó mucho ver que el señor se quedaba con los vigilantes, no fuera a darle por repetir su distracción dentro del vagón.

Princesa (cerca del Corty)

7. En 2010 vino Melody Gardot a España, a Madrid, a dar un concierto en los jardines de Sabatini. Entonces vivía muy, muy lejos, mucho más lejos que Sevilla y, como me gustaba mucho la chica, rabiaba por dentro por no poder ir al concierto. Tampoco había estado nunca en los jardines de Sabatini, que me había imaginado como muy bonitos. Al leer las crónicas al día siguiente me di cuenta de que había tenido suerte con no ir. El día del concierto, a la misma hora, era algún acto de celebración por la victoria de la selección nacional de fútbol en el mundial de Sudáfrica. Resultó que el acto era en algún sitio cercano y a tal volumen que la acústica del concierto fue penosa. Unos días después, Melody Gardot dijo que había sido la actuación más difícil de su vida.

Jardines de Sabatini

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8. Nunca he vuelto a tener ocasión de ir a un concierto de Melody Gardot, pero a los jardines de Sabatini sí que terminé yendo y me parecieron preciosos. Más o menos, quedan en el eje de mi zona preferida de Madrid, que es la que pasa por delante de la catedral de la Almudena, el Palacio Real, la plaza de Oriente, la calle Bailén, los jardines de Sabatini y lleva hasta la plaza de España. Procuro ir siempre que tengo ocasión, sólo por estar por la zona.

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9. Me encantó localizar el punto exacto donde se rodaron varias escenas de Todas las canciones hablan de mí, la primera película de Jonás Trueba. Es cerca de la calle Factor y de la calle Rebeque. No sé bien en realidad dónde empiezan y terminan una y otra. Pero hay una vista impresionante. Cuando fui, sí que era un día gris y oscuro, así que las fotos que tengo no lucen. Habrá que ponerle remedio alguna vez.

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10. Tardé en decidirme, pero finalmente fui a Madrid conduciendo. Al principio, porque tuve la necesidad y luego, una vez aprendidos los accesos que necesitaba, por la comodidad de no depender de los horarios de otros medios de transporte. Lo cierto es que nunca he tenido problemas circulando allí y nervios sólo pasé al principio. Hay más tráfico que en otras ciudades, pero nada a lo que no pueda uno adaptarse. Como con el metro, soy consciente de que tal vez hablo despreocupadamente de conducir en Madrid porque no necesito hacerlo para mi vida diaria. Tal vez si lo necesitara echaría rayos y centellas por mi boca.

11. Una de las primeras cosas que hago cuando conozco una ciudad es ir a visitar El Corte Inglés. En todos los que conocí de todas las ciudades en que viví, aprendí a desenvolverme y orientarme antes o después. No sé ni cuántos establecimientos de El Corte Inglés puede haber en Madrid, pero de los que he visitado me he terminado orientando bien en la mayoría. Sólo hay una excepción que se me resiste. No sé cómo lo identifican los madrileños, pero yo lo llamo El Corte Inglés de Nuevos Ministerios, porque se puede entrar nada más salir de la boca de esa estación de metro. Cuando voy, termino encontrando lo que quiero después de dar más vueltas de las necesarias, pero a día de hoy jamás he conseguido sentirme de verdad orientado ni encaminarme a la primera hacia la sección que necesitaba.

12. Hubo un tiempo en que viajaba en avión bastante y, con frecuencia, tenía que hacer trasbordo en la T4 de Barajas. La primera vez busqué la puerta por la que tenía que embarcar y creo que me pasé horas esperando al lado sin moverme, más que para ir al servicio. En las siguientes, quise explorar la T4, que parecía tan inacabable. Pues se acaba. Llegó el momento en que iba a la T4 y, mientras veía escaparates de comercios, intentaba recordar el siguiente comercio que me iba a encontrar y lo acertaba.

Martín de los Heros

13. Me gusta muchísimo el cine. No tendría que decirlo porque, si leen esto, probablemente ya sepan que es un blog de cine. La primera vez que fui a ver una película en Madrid fue en diciembre de 2011, en los Renoir de Plaza de España. La película me pareció medianeja, pero la experiencia tuvo para mí todo el encanto de las primeras veces. Además, la calle Martín de los Heros, donde están esos cines, me era familiar porque allí estaba domiciliada una editorial a la que alguna vez antes escribí pidiendo libros que necesitaba. Hablo de mucho tiempo antes. También me encantó ver en la acera de enfrente la librería Ocho y medio, que había visto mencionar muchas veces de jovencito en las revistas de cine con las que aprendía. Esa tarde de diciembre de 2011 descubrí sobre la marcha algo que no sabía y es que en Martín de los Heros hay algunas estrellas en el suelo recordando personajes de nuestro cine, a imitación de las de Hollywood Boulevard.

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14. Una vez estaba sentado en el McDonald de al lado de la boca de metro de Atocha. Estaba en la parte de cafetería, tomando un café y un par de croissants. Levanté la vista distraído y casi me da una lipotimia. Enfrente, mirando su teléfono, estaba un señor muy parecido a Tom Waits. Obviamente no lo era y estaba, además, mucho más aseadito de lo que pudiera esperarse en el original. Pero los dos primeros milisegundos me quedé con la boca abierta. He visto algunas personas conocidas por la calle. En mi primera visita, José Luis Cuerda pasó a nuestro lado por la calle. Hace más de un año, estaba un día en el café Gijón y en una mesa cercana estaba un grupo grande en el que se encontraba Fernando Sánchez Dragó. Hace poco quedé un día para comer con una amiga que vive allí y en el mismo local, en una mesa cercana, comía discretamente Antonia San Juan. A Paco León lo vi un día venir por la calle Princesa, cruzar el paso de peatones y seguir por la plaza de España. El pasado 7 de diciembre fui a los Renoir de Plaza de España por la tarde, a ver La asesina, de Hou Hsiao-hsien. Mientras hacía cola para la taquilla, entró en el cine y se puso en la cola Javier Ocaña, el crítico de cine. Vería otra película, porque no lo vi en mi sala. Sólo sé que su película duraba lo mismo que la mía, porque cuando terminé fui al servicio y allí estaba, haciendo uso del urinario.

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15. El paseo más largo que he dado en Madrid a pie comenzó al salir de la estación de tren de Atocha. Subí por la calle Atocha, luego la calle de la Magdalena, la plaza de Tirso de Molina, la plaza de la Paja (que tenía mucho interés en visitar, porque allí se rodó parte de una película que me encanta, La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville), la plaza del Cordón (donde creo que Almodóvar situó el desenlace de La ley del deseo), la plaza de la Villa, la calle Mayor, Palacio Real, jardines de Sabatini, plaza de España, Gran Vía, Alcalá, paseo del Prado hacia abajo y luego carrera de San Jerónimo hacia arriba, hasta la Puerta del Sol, donde me esperaban.

Plaza de la Paja

16. Hace poco, salía de visitar el museo Thyssen y unas turistas me preguntaron en inglés por un lugar que no identifiqué. Les pedí que me lo repitieran y lo que decían sonaba como “ffreiddo”. Por un momento me acordé del hermano de Michael Corleone. Luego me di cuenta de que preguntaban por el museo del Prado. Está muy cerca, casi enfrente, así que no me costó indicarles el camino. Hace menos tiempo todavía, yendo por los túneles de la estación de Cuatro Caminos, una mujer oriental me paró para preguntarme por otro lugar que, nuevamente, no conseguía identificar. No sé cuántas veces intentamos entendernos hasta que me di cuenta de que preguntaba por la estación de Chamartín. Para eso tenía que coger la línea celeste de metro, en vez de la circular, que era hacia donde iba. La encaminé hacia donde necesitaba y me fui a mi andén. En uno y otro caso me di cuenta con cierto gusto de que todo había cambiado mucho, empezando por mí mismo, desde que en 2001 crucé un paso de peatones por la Castellana, impresionado por la cantidad de carriles, contándolos mentalmente.

Yendo a Madrid

17. Cada vez que voy, con independencia del medio en que haya llegado, cuando pongo un pie en suelo madrileño me digo a mí mismo como un acto reflejo “Madrid, Madrid” y me suena como si fuera una promesa, un deseo, una premonición.

EL CINE QUE VIMOS EN 2015

Aquí estamos de nuevo. Con distintos títulos y formatos y en distintos foros, es mi séptimo comentario de final de año. He preferido retomar el título original de los primeros de ellos. Como he contado en alguna ocasión, fue un título improvisado y nunca me gustó. Pero algunas amistades me transmitieron con reiteración su impresión de que era un título reconocible y que, además, repetí varias veces. Tienen razón.

Sin más, pongo la relación de las diez películas que más me han gustado este año, por orden alfabético, y luego añado algún pequeño matiz en lo que me ha parecido procedente.

1) LA ACADEMIA DE LAS MUSAS de José Luis Guerín (España)

La academia de las musas

2) AMAR, BEBER Y CANTAR de Alain Resnais (Francia)

Amar, beber y cantar

3) LA ASESINA de Hou Hsiao-Hsien (Taiwán)

La asesina

4) BOYHOOD de Richard Linklater (Estados Unidos)

Boyhood

5) EL CONGRESO de Ari Folman (Israel)

El congreso

6) LOS EXILIADOS ROMÁNTICOS de Jonás Trueba (España)

Los exiliados románticos

7) PHOENIX de Christian Petzold (Alemania)

Phoenix

8) PURO VICIO de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos)

Puro vicio

9) TRES CORAZONES de Benoît Jacquot (Francia)

Tres corazones

10) VIAJE A SILS MARIA de Olivier Assayas (Francia)

Viaje a Sils Maria

Que recuerde, ha sido el año en que más películas buenas se han quedado fuera de la selección. Alguno hubo en que me dieron ganas de dejar el top 10 en un top 7 o top 8 y terminé rellenando el cupo. En éste, lamento que El año más violento o Irrational man, por ejemplo, se hayan quedado fuera.

La academia de las musas no se ha estrenado comercialmente en cines en el 2015, aunque está previsto que lo sea el 1 de enero de 2016. Es decir, probablemente estará estrenada cuando ustedes lean este comentario. La incluyo este año porque tuve la oportunidad de verla en diciembre.

Amar, beber y cantar. Preciosa despedida y preciosa recomendación vital de Alain Resnais. A veces el contexto lo es todo y yo quedé encantado con esta película, con su alegría desenfadada, con su topito entre la hierba y con todo lo que luego leí sobre ella al salir.

La asesina. Perdonen ustedes que cambie el título con el que se está exhibiendo en España, pero no veo motivos para llamarla The assassin. O la nombramos por su sentido en español o empezamos a estudiar lenguas orientales como posesos. No es una película fácil si la ve uno desprevenido y no la recomendaría como primera toma de contacto con Hou Hsiao-Hsien. A cambio, resiste perfectamente sucesivos visionados y lecturas, debates y comentarios. Me pareció austera, bressoniana y personalísima en su historia contada entre jirones desgarrados del tiempo.

Boyhood y El congreso. Soy consciente de que se estrenaron comercialmente el año anterior, pero no las vi hasta éste y, por unos meses de desfase, me parecía una pena no haber podido incluirlas en 2014 y tener que obviarlas en 2015.

Los exiliados románticos. La vi dos veces, en dos ciudades diferentes, y las dos terminé con el mismo pensamiento en la cabeza: “ojalá que sí”. Escribí sobre ella en el blog. Me sigue pareciendo paradójico que la escena más comentada de esta película recuerde tanto, tanto al momento cumbre de Todas las canciones hablan de mí, la primera de Jonás Trueba. La diferencia es que donde Todas las canciones elegía atrapar la emoción del momento, de un modo algo idealizado, Los exiliados elige darle continuidad, quizá con más realismo, y nos da a conocer la respuesta negativa a cierta pregunta. Como escena en sí, prefiero el pálpito de la de Todas las canciones, pero en su conjunto Los exiliados románticos me parece más madura desde cualquier punto de vista.

Phoenix y Tres corazones. Contemplo con estupor la indiferencia con que parecen haberse recibido estas dos películas. Me limito a dejar constancia de mi gusto por ambas. Quizá las dos siguen un itinerario argumental que exige un cierto acto de fe por parte del espectador. No veo ningún inconveniente en poner esa fe si la película tiene otros méritos y ambas tienen maravillosos actores y atmósfera. Phoenix, además, tiene la escena final que más me ha gustado este año. Nadie que la haya visto podrá discutir la intensidad de ese momento.

Puro vicio y Viaje a Sils Maria. Dos películas que dividieron opiniones entre partidarios y enemigos. La primera queda como mi preferida de P.T. Anderson, del que no era demasiado fan. La presencia de Assayas, sin embargo, empieza a ser habitual en mi selección de final de año.

Finalmente, no quiero dejar de indicar que la película que más huella me ha dejado en 2015 no está en esta lista. Se trata de Nubes dispersas de Mikio Naruse, de 1967. La vi en DVD y queda como mi descubrimiento cinematográfico del año y una de mis películas preferidas para siempre. Que no esté en la lista es una cuestión meramente cronológica. Salvo las excepciones específicamente indicadas, con sus motivos, sólo están películas estrenadas en 2015.

Pero, si aman el cine, háganse un favor y busquen Nubes dispersas. Es de diez.

Nos seguiremos viendo un año más. ¡Feliz 2016!

POR EL CAMINO DE INNISFREE

 

Un homenaje a El hombre tranquilo (1952), de John Ford

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Hace tiempo que estoy enfrascado en la lectura, alternando con otras cosas, de En busca del tiempo perdido, la novela de Marcel Proust, y me pregunto si es por eso que en cada película que veo o libro que leo me parece detectar implícita una cierta idea de vuelta a los orígenes. En el caso de El hombre tranquilo no son imaginaciones mías. Trata de un hombre que regresa a la tierra en la que nació y vivió de niño. El retorno es doble, pues fue además un proyecto largamente acariciado por John Ford, que deseaba homenajear la que era su propia tierra irlandesa de origen.

Además de sobre el regreso, también es una película de exaltación de la comunidad (y el sentimiento de pertenencia a ella) e, incluso, del amor y de la vida. Sencillamente resumida, la película se ambienta en algún momento de los años 20 ó 30 del pasado siglo y cuenta el regreso de Sean Thornton (John Wayne) desde Estados Unidos al pequeño pueblecito irlandés de Innisfree, donde nació. Cómo allí se enamora de Mary Kate Danaher, interpretada por una Maureen O’Hara de impresionante belleza pelirroja que la colorida fotografía ya se preocupa de realzar. Y cómo Sean Thornton, el hombre tranquilo, debe aprender a soportar el peso de los ritos y tradiciones de la comunidad (tales como las gestiones y triquiñuelas de los casamenteros intermediarios, los tiempos del cortejo, la importancia de la dote, etc.) para integrarse en ella y para poder casarse y convivir con Mary Kate.

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Para el recuerdo de quienes la hayan visto quedará la primera aparición de Maureen O’Hara en la película, cuando John Wayne está llegando al pueblo desde la estación, se detiene en un puente a observar el paisaje y entre las verdes praderas aparece el pelo rojo encendido de Maureen, que pastorea unas ovejas. Es una imagen con una luz casi celestial, como de una aparición sobrenatural, y de un contraste de colores fuertes que no sé si será impresionista pero deja una impresión imborrable.

Cada cual tendrá su opinión sobre cuál pueda ser la mejor película del abuelo Ford, pero, sea ésta u otra, El hombre tranquilo es indudablemente la película suya con cuyo visionado más se disfruta. Está contada con un toque de comedia deliciosa, que no almibarada, y con este sentido puede entenderse, por ejemplo, el episodio en que uno de los lugareños observa el lecho nupcial roto a la mañana siguiente de la boda y, creyendo equivocadamente que ha sido consecuencia de los ardores del personaje de John Wayne en la noche de bodas, dice para sí: “impetuoso, homérico”.

Dos veces más vuelve el mismo personaje a pronunciar la palabra homérico para referirse al protagonista, una al inicio de la gran pelea final (¡nueve minutos de escena!) entre Sean Thornton y su cuñado, Will Danaher, y la otra durante el trascurso de la misma. E, intenciones cómicas aparte, el protagonista es también homérico, por Homero, en un sentido literal, en la medida en que regresa a casa tras una larga odisea. La diferencia es que a él no lo espera una paciente Penélope que teje y desteje, sino una fierecilla sin domar, la pelirroja Maureen O’Hara.

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Y la palabra impetuoso, que desmiente al tranquilo del título, no desentona en dos de las escenas más impetuosas de la película. Se trata de dos de las aproximaciones románticas y el ímpetu viene tanto por la tensión entre los personajes como por la furia telúrica que parecen desatar, los elementos, el viento, la lluvia. Uno de ellos es el famosísimo primer beso, dentro de la cabaña, cuando de repente se levanta un viento huracanado que agita el pelo y la falta de Maureen O’Hara, mientras John Wayne le tira del brazo para atraerla hacia sí y besarla. Si no han visto la película, pero les suena la escena, tal vez sea por el homenaje que le hizo Spielberg. Es la escena que ET, el extraterrestre, ve en televisión cuando se emborracha y la que hace que el pequeño Elliot bese a una niña rubia de su clase. El otro momento de ímpetu de los elementos en El hombre tranquilo es el del primer día que la pareja comparte como novios formales, en que llegan a un cementerio y se desata una lluvia que los empapa.

Los pequeños avances en el romance los utiliza Ford para pintar el paisaje de fondo de la comunidad de Innisfree. Una pintura amable y llena de tolerancia, quizás irreal, idealizada con un empeño que sólo puede ser deliberado. Con el estilo que era característico en su director, elíptico y alusivo cuando quería, pero también aficionado a las digresiones, ahí están las discusiones entre los maquinistas del tren para dar al forastero las últimas indicaciones para llegar. La visita a la taberna del pueblo, como lugar ineludible para obtener el beneplácito de las primeras amistades. Un retrato de la emigración irlandesa a los Estados Unidos a principios del siglo XX, que no hace falta subrayar para que se deje notar. Las dos comunidades, la católica y la protestante, cada una con su iglesia y sus feligreses, cohabitando aquí con absoluta armonía y colaboración. La presencia del IRA, que se apunta sin mucho hincapié por sus miembros vestidos con camisa azul. El gaélico, como la lengua que emplea Mary Kate para contarle al sacerdote católico los problemas conyugales que no quiere expresar en inglés.

Cuentan las crónicas que el rodaje fue entre amigos, en un ambiente familiar. Amigos eran John Ford, John Wayne y Maureen O’Hara, desde luego, y parte del reparto la componen actores de reparto habituales de las películas de Ford. Y la alusión a la familia hay que entenderla aquí en un sentido literal. Entre los figurantes intervinieron al menos algunos hijos de John Wayne y hermanos de Maureen O’Hara. Y un entrañable ancianito barbudo, el que está en el lecho de muerte pero que se reanima al oír en la calle el fragor de la pelea final y se viste y sale corriendo bastón en mano para ir a verla, era un hermano de John Ford.

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Cuando se dio a conocer el fallecimiento de Maureen O’Hara, se dijo a los medios que había muerto escuchando la banda sonora de esta película. Es difícil creer que sea cierto, pero me gustaría pensarlo porque es una maravillosa anécdota que no desentona nada en medio del halo de gracia y encanto que impregna El hombre tranquilo.

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“LOS EXILIADOS ROMÁNTICOS” de Jonás Trueba

“Mejor me levanto y salgo de este estéril letargo”.
Oda al amor efímero, canción de Tulsa

Una cuestión previa: lamento la mala impresión que en algunas personas producen las películas de Jonás Trueba, lo que sin querer obliga a un estilo de comentario que no me gusta, el de quien escribe a la defensiva, como si fuera una de las partes de un proceso judicial y tuviera que convencer a un juez. Como si las películas acarrearan consigo la obligación ineludible de tomar partido y sólo existieran el blanco y el negro como opción. Obligación que en muchos casos, y desde luego en el de Los exiliados románticos, es absolutamente ajena a la propia película. Pocas habrá menos imperativas.

Sin embargo, sí es una película a la que se ha presentado de una manera un poco condicionada, encasillada por la prensa como afrancesada y rohmeriana en lo que me parece un lugar común más o menos cierto pero demasiado facilón. Que a Jonás Trueba le gusta una cierta tendencia del cine francés salta a la vista en las entrevistas que se le hacen cada vez que presenta una película. Que la sombra de Rohmer es muy alargada en el cine francés y que a Trueba (a todos los Trueba, en realidad) parece gustarle también es cierto. Lo que no creo es que Los exiliados románticos haya nacido con la pretensión deliberada de buscar filiaciones con los referentes cinéfilos, ni de emparentarse de antemano con los veranos rohmerianos, ni tampoco de quedarse encorsetada por ellos.

No puedo imaginar una película menos preconcebida y más libre que ésta, que se rodó un tanto al azar o, como dicen en los títulos de crédito, sobre la marcha. Como sobre la marcha iremos comprendiendo los espectadores quiénes son sus tres protagonistas y con qué propósito una mañana de finales de verano se levantan y salen de su estéril letargo, cargan una furgoneta y emprenden un viaje por carretera en dirección a Francia que, a lo largo de varios días, les lleva a parar en Toulouse, París y Annecy.

Los exiliados románticos tiene una narración relajada y gozosa, de película vacacional, de finales de agosto y principios de septiembre, parecido a como ocurría con My blueberry nights, de Wong Kar-wai, que también tenía el amor o el desamor como detonante de un viaje de búsqueda. Son películas diferentes, tampoco me hagan mucho caso. La de Wong Kar-wai es poco manierista, para lo que suele hacer. La de Jonás Trueba es decididamente una película viva, que parece respirar por sí misma, sin moldes ni manierismos, mientras cuenta el viaje de tres amigos y las sucesivas paradas, cada una de ellas para que uno de los tres chicos se encuentre con una chica con la que alguna situación romántica quedó pendiente quizás de nacer, quizás de acabar, quizás de aclararse, quizás de decidirse o declararse.

Con una duración que se hace corta de setenta minutos, casi de cine experimental (y es de agradecer su concisión, tanto como su falta de énfasis y de rellenos), la película está muy bien medida para haber sido rodada sobre la marcha: tiene varios tiempos muertos, algunas conversaciones en la furgoneta, varias escenas de encuentros y desencuentros de parejas y una escena larga de cena y conversación de grupo. Y, como signo de puntuación, en cada parada asisten a una actuación de Miren Iza, la cantante de Tulsa, que sigue un recorrido paralelo al de los muchachos hasta una curiosa escena musical cerca del final, una especie de celebración de la complicidad despreocupada dentro de la furgoneta.

Señalo algunos momentos que me gustan: la llegada con la furgoneta a Toulouse, en que recorren algunas calles ya atardeciendo y se encienden los farolillos de la iluminación nocturna en la calle. A saber si salió así por casualidad o se preparó a propósito, pero me recordó que en Al final de la escapada hay un maravilloso plano de Belmondo por la calle en que de repente se iluminan las farolas parisinas. Detalles así son nimios e intrascendentes desde una perspectiva argumental, pero hacen pensar en la capacidad del cine para atrapar el pálpito de la vida.

Me gusta que las apariciones de Miren Iza se hayan rodado cada una de las tres de una manera diferente, lo que desmiente cualquier atisbo de ventajismo, aturrullamiento o falta de esmero en el rodaje sobre la marcha.

Y también son diferentes, en el contenido y en la forma, los encuentros chico-chica que puntean la película. Uno de ellos gira alrededor de un relato de Natalia Ginzburg que corrí a buscar en una librería al día siguiente de ver la película. Algo que te gusta que te lleva a interesarte por algo que desconoces.

Por cierto, que otro de los encuentros, sobre el que más se ha escrito, está lleno de encanto y se ve con una media sonrisa en la cara, pero no sorprende tanto si se piensa en una escena casi idéntica, a su modo, que se encuentra en Todas las canciones hablan de mí, la que fue primera película de Jonás Trueba.

Cerca del final, un amigo le dice a otro que se ha sentido vivo y todo en la película parece contagiado de esa liviandad que la impulsa hacia adelante. Estamos vivos, lo que nos permite tomar decisiones y salir del estéril letargo del que habla la canción. Y mientras tomamos decisiones seguimos yendo hacia adelante y seguimos vivos. Algo así pensaba cuando, mientras rumiaba este comentario en la cabeza, oí una entrevista en la radio a un escritor que desconocía, el poeta Javier Rodríguez Marcos, de quien reprodujeron un verso que, aunque no haya sido así, podría haber sido escrito para la película, o ésta haberse desarrollado a partir de la lectura del verso:

“¿Recuerdas lo felices que fuimos
el verano de nuestra inmortalidad?”

“OCHO Y MEDIO” DE FELLINI, ME ACUERDO

Anoche tuve mucha suerte. Por primera vez en mi vida conseguí repetir en una pantalla de cine el visionado de una película clásica. No es raro que, cuando una película me gusta mucho, repita en el cine, pero por motivos obvios sólo puedo hacerlo con los estrenos. He tenido la fortuna de ver una vez algunos clásicos en cine. En mi última entrada hablaba de Las vacaciones del señor Hulot. Y en otras ocasiones, repartidas en el tiempo, he visto en pantalla grande Vértigo, Sonrisas de una noche de verano, Dersu Uzala, La quimera del oro, Los 400 golpes y Belle de jour, por ejemplo.

Ocho y medio (1963), de Federico Fellini, la vi por primera vez en noviembre o diciembre de 1995, en un pequeño ciclo conmemorativo del centenario del cine que organizó el cine Albéniz de Málaga. La noche que la vi, el señor que picaba las entradas me dio una palmada en la espalda cuando me reconoció al entrar, pues era la tercera película que veía ese día. Intentaba aprovechar la oportunidad, obviamente. Ahora no podría, me dormiría.

Aunque de una manera menos intensa, anoche también aproveché mi oportunidad. Los Renoir de la calle Princesa la proyectaban y allí que la vi de nuevo. Primer clásico que repito en cine. Antes de empezar la proyección, un muchacho que la presentaba dijo alegrarse de ver personas yendo a un Fellini en agosto y que tal cosa lo reconciliaba con el género humano. Lo entiendo.

Unos minutos antes yo había tenido mi propia reconciliación con la humanidad cuando advertí que, a diferencia de lo que ahora es desgraciadamente habitual, la sala estaba llena de gente joven. Así, a ojo, mayoría de público veinteañero y, por los comentarios oídos al azar al entrar y salir, muchos de los asistentes vieron la película por primera vez. Hace poco me acordaba en otro foro de los que llevan cincuenta años pronosticando la inminente muerte del cine y de la cinefilia. No estoy de acuerdo y la cuestión es lo bastante compleja e interesante como para desarrollarla en otra ocasión con la extensión que merece. Pero ni el cine ni la cinefilia están moribundos si se puede proyectar Ocho y medio en un cine en agosto, en mitad de semana, y que el público sea mayoritariamente veinteañero.

Quien nos hizo la función de presentador de la película comenzó diciendo que no iba a decir nada sobre ella, que no se sentía capaz de decir nada sobre una película así. Lo comprendo, yo tampoco. Y me ocurre con carácter general con los maestros y sus clásicos. En 2010, en otro medio, alguien me pidió un comentario sobre Psicosis a propósito de su 50º aniversario. Todavía está ese comentario por escribir. Pasé semanas, sin exagerar, diciendo a quien me quiso oír que era una de mis películas preferidas, pero que no tenía nada que decir sobre ella que no se hubiera dicho ya mucho antes, mucho mejor de lo que yo pudiera hacerlo y por personas más autorizadas por sus conocimientos que yo.

Me ocurrió en varias ocasiones con otras ideas que me lanzaron o, incluso, con algunas mías también. Y es que hace un tiempo planeé en mi cabeza un artículo largo que llamé El cine imposible y que debía ser un comentario sobre cuatro películas, en parte individualizado y en parte sobre las posibles relaciones, similitudes y diferencias entre ellas. Las películas eran Persona de Bergman, El espejo de Tarkovsky, Inland empire de David Lynch y Ocho y medio de Fellini. Tampoco llegó a ser escrito, aunque ese artículo sí que lo tuve con más o menos detalle pensado en mi cabeza.

(Un apunte: en realidad no creo que sea un defecto mío por incapacidad. En mi opinión, pocos entre la crítica profesional o entre los comentaristas aficionados pueden hacer aportaciones verdaderamente relevantes sobre los clásicos y que sean genuinas y creativas. Otra cosa es que se lean con afinidad o reconocimiento, sí, pero relevancia de verdad, poca. Incluyo en el recuento este blog propio, obviamente. Pocas personas logran eso que ahora llaman crear contenido. Algunas sí que hay, sí, y brillan con su luz propia en un firmamento en que la mayoría rebotamos el conocimiento que hemos adquirido en otros momentos, de otras personas. Me parece obligado admitirlo).

Sobre Ocho y medio no tengo ninguna aportación que hacer que no se haya hecho antes por otros que conozcan la obra y la persona de Fellini mucho mejor que lo que yo pueda conocerlas, así que todo lo que aquí haya dicho o pueda decir, entiéndanlo descartando de entrada cualquier pretensión por mi parte de originalidad o de singularidad.

Sí puedo dejar constancia de algunos detalles o aspectos de la película que me gustan. Me gusta su fuerte subjetividad y la facilidad con que logra dar coherencia interna a la amalgama de realidad, sueños, fantasías y recuerdos del protagonista. Eso, que es lo que la hace personalísima, la hace también enriquecedora y expresiva, sin que su entendimiento se vea perjudicado. De la selección de cuatro películas que iban a integrar El cine imposible es, probablemente, la más entendible y fácil de explicar racionalmente de las cuatro. Paradójicamente, en alguna ocasión leí que en el momento de su estreno mi adorado Rohmer detestó esta película por su falta de racionalidad y le dio una única estrellita en el cuadro de votaciones. A mi no menos adorado Truffaut, sin embargo, por lo visto le encantó. En algún Fotogramas antiguo leí que había calificado Ocho y medio como la película que todos los directores de cine querrían haber hecho y la que todos debían aprender de memoria.

La película es subjetiva, sí, pero no tan narcisista o caprichosa como juzgué en algún visionado intermedio en DVD. En aquella rara ocasión me cansó su duración y su falta de concatenación causa efecto entre las escenas y en el hilo argumental. En cuanto a la duración, se podría reconocer que dura dos horas y cuarto porque Fellini quiso. Porque podría durar una hora y veinte minutos o cinco horas y los motivos para elegir una duración u otra serían los mismos que para la duración que finalmente se le dio. Hay que aceptarlo porque es un hecho consumado. A cambio, a un espectador primerizo le recomendaría que no juzgase Ocho y medio por el patrón de la película que en su opinión debería ser, sino por lo que la película es, que es un patrón muy diferente y mucho más libre y abierto.

La falta de una causa lógica que lleve de una escena a otra tampoco debería molestar. La película fluye y se rige por la lógica interna de los sueños y recuerdos, o sea, por la libre asociación. No requiere de un narrador omnisciente que, en tercera persona, cuente unos hechos objetivos, de modo que tampoco me parece un defecto reprochable la carencia de lógica. Tiene su propia lógica, la interna. Uno de los personajes que más me han gustado en este último visionado es el escritor que se busca el personaje de Mastroianni para que le ayude a escribir el guión y que continuamente le reprocha la falta de lógica y lo prescindible de sus ideas, la ausencia de un desarrollo psicológico de los personajes, etc. Así hasta el hartazgo.

Además, por algún motivo inexplicable, pero seguramente relacionado con los azares de la vida personal, entiendo bien y no juzgo el bloqueo o crisis que sufre el protagonista, ese director de cine que probablemente sí sabe lo que quiere contar, pero que no puede responder a las continuas demandas y/o expectativas de todo tipo, laborales y personales, a que se ve sometido.

¿Es Guido Anselmi, ese director de cine en crisis, un genio o un embustero sin talento que tuvo suerte en algún momento? Yo no soy quién para decirlo y la película tampoco tiene el más mínimo afán en dar una respuesta cierta al interrogante. Probablemente sería una respuesta que, en caso de proporcionarse, carecería de todo interés, de modo que aquí la falta de respuestas me parece otro de los méritos de la película.

Y luego está algo tan inaprensible como la capacidad de seducción de las imágenes que orquesta Fellini. Algo extravagantes, puede, pero de una extravagancia que no resulta caprichosa, sino expresiva. Ahí queda el impacto que produjo la estética de la película, el poderío de sus imágenes como iconos reconocibles con un golpe de vista, su vestuario, el contraste entre los blancos y los negros en su fotografía. Quizás mis momentos preferidos se corresponden con alguna de las apariciones del personaje de Claudia Cardinale, una de las fantasías del director de cine, una imagen de pureza y encanto, precisamente una de las que el lógico guionista exhorta a Mastroianni a eliminar. Pero qué lógico guionista más torpe. Se perdería así el modo en que Fellini silencia la música en sus apariciones (también habla, que conste, con esa voz ronca de la Cardinale… Una duda: ¿será la suya de verdad o se la dobló en la versión original?), la hace moverse como si levitara y la aísla con Mastroianni cuando aparece, de un modo a la vez carnal y angelical.

Está bien que el cine sea un producto industrial sujeto a las leyes del mercado. Pero prefiero creer que alguna vez fue y que todavía es un arte. Al menos, que lo es en ocasiones. Y en el arte las oraciones no siempre se componen de sujeto, verbo y predicado, por ese orden, y tampoco dos más dos suman siempre cuatro. A veces cuenta o debería contar también la capacidad de expresión y está bien que así sea. El resultado de la fantasía.  El logro de la fantasía como resultado.

MISCELÁNEA DE VERANOS

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1. Verano de 1996

La semana pasada se puso en huelga el reproductor de DVD de mi ordenador, así que me veo sometido contra mi voluntad a un descanso veraniego cinematográfico hasta que pueda darle una solución. La tarde antes de ponerse en huelga había estado repasando Corazón salvaje (1990), la historia de Sailor y Lula, la primera película de David Lynch que vi. Fue en el verano de 1996 y tuve la suerte de que la pusieran en Televisión Española, que al menos respetaba el formato en cinemascope de la película y tenía la delicadeza de subtitular las numerosas canciones que sonaban.

En aquellos momentos la fama de David Lynch estaba bastante venida a menos. La serie de Twin Peaks sí había tenido muy buena acogida, pero Corazón salvaje se recibió con hostilidad y lo de la película de Twin Peaks: fire walk with me no fue ya hostilidad, sino ensañamiento y apoteosis caníbal. En España no llegó a estrenarse ni en cine ni en vídeo y no se pudo ver hasta que la emitió Canal Plus en otro verano, creo que de 1997. Suerte tuve porque un amigo caritativo se ofreció a grabármela.

Demasiado joven para haber visto Twin Peaks, que tenía una cierta consideración de serie de adultos, y no digamos la más lejana Terciopelo azul, compensaba mi ignorancia lynchiana con una mirada, a cambio, libre de juicios previos. Recuerdo la impresión que me produjo, rendidamente a favor, y algunos detalles sueltos. Los planos detalle del encendido de cigarros, los fundidos en amarillo (Lynch puso un filtro amarillo en la cámara para filmar la película, como puso uno azul en Terciopelo azul y otro color chocolate en Carretera perdida), el fuego desatado como leit motiv, las canciones de Elvis Presley.

Recuerdo lo que más me gustó y lo que menos, impresiones que con carácter general se han mantenido en posteriores visionados. Lo que más fueron los detalles sacados del mago de Oz, como ecos sublimados de una fantasía adolescente (también Terciopelo azul nació de una fantasía adolescente y una parte al menos de Twin Peaks lo es). El camino de baldosas amarillas, los zapatos rojos que se hacen chocar por los talones, la bruja mala, incluso la delirante aparición final de la bruja buena, inesperada y brillante, a fuer de lo arriesgada que es.

Nunca me molestó la saturación de detalles, la acumulación hasta crispar que se le critica todavía ahora con frecuencia. Lo que menos me gustó fue otra cosa, su galería de malos. Aprecio el trabajo de Willem Dafoe y toda su caracterización como una especie de Clark Gable texano y viciosillo, pero nunca he llegado a verle al personaje el carisma ni la condición pesadillesca que requería. Condición que Lynch cuidó mucho siempre. Supongo que es un juicio personal que no me impidió enamorarme de la película, de su capacidad de seducción y de su pureza casi adolescente.

Entre los detalles, uno que me pasó inadvertido hasta que lo vi mencionar al propio Lynch en la edición en DVD es un homenaje a la maravillosa película Mi tío, de Jacques Tati, y concretamente al gag de los tubos de plástico de color rojo. En un momento, cerca del final, en que Sailor está en la calle reparando el motor del coche, un hombre pasa discretamente al fondo llevando sobre el hombro un tubo de plástico rojo. Mi homenaje a Tati, decía Lynch con discreción.

  
Cuando repasaba la semana pasada Corazón salvaje, reparar en el homenaje a Tati tuvo un sentido añadido para mí, seguramente acrecentado por el hecho de que el viernes pasado se ha reestrenado en algunas ciudades otra cinta de Tati, Las vacaciones del señor Hulot.
2. Verano de 2010

Jacques Tati y el humor sin palabras que nace de la perplejidad ojiplática de su señor Hulot, enfrentado a la asepsia uniforme y deshumanizada de la modernidad. Por rebuscado que pueda parecer, a Tati lo empecé a apreciar gracias a un tío mío, antes de haber visto sus películas. En alguna ocasión, por la segunda mitad de los años noventa, estaba mi tío de visita en casa y hablábamos de mi entonces ya desatada afición al cine. No recuerdo cómo la conversación nos llevó hasta Tati. Pudo ser de cualquier modo, porque era un gran conversador y me encantaba oírlo e intercambiar opiniones. Se aprendía con él.

Lo cierto es que conocía a Tati, sobre el que yo había leído algo en alguna revista pero de quien no había visto nada. Me contó cómo había visto Mi tío en Madrid en su juventud, siendo él estudiante, y cómo recordaba especialmente una escena, la del seto. El señor Hulot, siempre voluntarioso y predispuesto él, está en la casa de su hermana y cuñado y recorta una punta de un seto que sobresale. Se echa hacia atrás para mirar y, siempre ojiplático, decide recortar otra punta que sobresale. Y así. No les cuento cómo de pelado queda el seto, porque ya se lo pueden imaginar ustedes. Pero es que mi tío tenía la virtud de que contaba todo aquello mientras imitaba con bastante acierto los gestos que hacía Tati en la película, como comprobé años después cuando la vi.

Muchos años después salieron a la venta en DVD las películas de Tati. Compré dos ejemplares de Mi tío, para regalarle uno a él. Desde que empecé a trabajar y me independicé, varios años antes, siempre me decía que a ver si le hacía alguna visita algún día, pues vivíamos en ciudades distintas. En el verano de 2010, DVD en mano, lo visité por fin. Le gustó mucho el detalle de la película y dijo de ponerla esa tarde, cuando terminásemos de comer. En realidad, después de echar una pequeña siesta veraniega. Sentados los dos en el mismo sofá vimos la película, de la que él recordaba algunos otros detalles aparte del seto. Para mí fue como ver otra película diferente de la que conocía, porque en cierto modo la veía a través de sus ojos y sus comentarios. Cuando terminó, comentamos muchas de las escenas, por lo puramente cómico y por la intención de Tati con ellas. Luego mi tío se incorporó e imitó de nuevo al señor Hulot recortando el seto. Creo que le dio satisfacción que lo visitara al fin, que le llevara la película (justo ésa, Mi tío de Tati) y que compartiéramos esos momentos.

A la vista de los acontecimientos posteriores, no me hubiera perdonado que hubiese sido de otro modo, pues no hubo más ocasiones. En el verano de 2011 le fue detectado un cáncer que se lo llevó unos días después de entrar el año 2012.

Tres años y pico después, con frecuencia me sorprendo pensando qué pensaría él de tal o cual cosa, cuál sería su opinión. En ese tiempo me mudé varias veces de ciudad y quiso la casualidad que en alguna de las ocasiones acabara en ciudades en las que él había vivido. Ya en una ocasión anterior, en vida de él, había terminado viviendo varios meses en Sevilla, que no es mi ciudad de origen, en un edificio a la vuelta de la esquina de otro donde él había vivido cuarenta años antes, no siendo Sevilla tampoco su ciudad. Cuando alguna vez he vuelto a esa zona de visita no he podido evitar pensar que él paseó por allí cuarenta años antes que yo.

Es el legado que dejan los seres valiosos, que te ayudan a descubrir dos veces el mundo. Una por ti y otra por verlo como lo verían ellos.

Antonioni y Bergman: En recuerdo de dos cineastas-faro

Una de las anécdotas más jugosas de contar en el ámbito de la literatura es la de la coincidencia en el 23 de abril de 1616 como fecha de la muerte de Cervantes y de Shakespeare. Dos hitos de la literatura en sus respectivas lenguas que murieron el mismo día. Cuestión distinta es que de verdad murieran ese día, que por lo visto no fue así, pero la bonita anécdota es más divertida que la gris realidad.

La posteridad cinéfila sí recordará una coincidencia similar sin faltar a la verdad. El 30 de julio de 2007 murió Ingmar Bergman y, cuando la cinefilia mundial se preparaba para empezar su duelo, se anunció unas horas después que también había muerto Michelangelo Antonioni. Antes habían ido muriendo Truffaut (en 1984), Tarkovsky (en 1986), Fellini (en 1993) y Kurosawa (en 1999), por lo que no es exagerado decir que habían quedado los dos como los representantes y supervivientes más conocidos de aquello que tan equívocamente se conoció en su momento como cine de arte y ensayo. Con ellos se fueron también unas cuantas páginas memorables de cualquier historia del cine.

A grandes rasgos, a finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta se asistía al canto del cisne de los más longevos maestros que habían empezado en el cine mudo (Chaplin, Hitchcock, Renoir, Lang, Ozu, Dreyer, Hawks, se iban retirando o alumbraban sus últimas obras maestras) y a la eclosión del recambio. En Estados Unidos empezaban Kubrick, Cassavetes, Coppola y Scorsese, por ejemplo. Al otro lado del Atlántico teníamos la época seguramente más fértil del cine europeo. La nouvelle vague en Francia, que por sí sola constituye uno de los capítulos más apasionantes de la historia del cine, si no el que más. Y luego otros grandes cineastas, personalidades-faro marcadas y reconocibles que aglutinaron todos los debates habidos y por haber sobre la valía y perdurabilidad de su obra. Discutidos con frecuencia, admirados y aborrecidos, polémicos probablemente sin pretenderlo, sin herederos posibles. Tarkovsky. Fellini. Y Bergman y Antonioni, claro. Los dos últimos, antes de morir el mismo día, ya habían quedado hermanados décadas antes en una broma de una película de Berlanga, a quien habrá que atribuir el don de la profecía. En El verdugo, el protagonista preguntaba a un librero si tenía “algo de Bergman o Antonioni”.

En ese momento, 1963, Antonioni estaba en el punto más alto de su apogeo. Acababa de terminar su conocida como trilogía de la incomunicación, un nombre algo reduccionista que probablemente no hacía justicia a la grandeza de las películas ni a la amplitud de sus planteamientos estilísticos y de fondo. La aventura, La noche y El eclipse. Tres películas seguidas que entre 1960 y 1962 eran tan aplaudidas como silbadas (así, La aventura, en su primera exhibición pública en el festival de Cannes) y desde luego lo que no pasaban es desapercibidas. Tres películas sobre las que en su momento se hizo célebre el tópico de que en ellas nunca ocurría nada. No es verdad que sea así. Si lo fuera difícilmente se recordarían hoy día. Cuestión distinta es que todavía en 1960 fuesen difícilmente asimilables por un espectador clásico, es decir, por un espectador cuyo gusto se había educado viendo cine clásico.

No es de extrañar que en su estreno causase verdadero escándalo que al final quedara sin explicación la anécdota principal (el macguffin, que diría Hitchcock) con que arrancaba La aventura. Nunca sabríamos por qué motivo (voluntario, involuntario, violento) desaparecía una mujer durante una visita a una isla con sus amistades. Pero la desaparición inexplicada permitía estudiar los comportamientos de su círculo de amistades y, sobre todo, de su novio y de una amiga, que para su propia confusión sentimental iniciaban un romance de incierto alcance.

En La noche, el matrimonio formado por Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni vagaba por separado, como sonámbulos en los jardines de una villa a las afueras de Milán, una noche de fiesta. Sin demasiado en común ya, inmersos en sus propias crisis, sin mucho consuelo o, al menos, no con el otro, como dos extraños. Coquetean con otras personas, mientras no reconocen en el otro a la persona que una vez quisieron, ni probablemente se reconozcan mucho ellos mismos tampoco. Antes los habremos visto visitar a un amigo común enfermo de cáncer y luego a ella pasear por calles semidesiertas de la ciudad mientras él, escritor de fama, interviene en algún acto literario.

Si La aventura narraba lo que podría ser el inicio de una relación sentimental y La noche lo que podría ser el final de otra (sin que ese inicio y ese final llegasen a cristalizar verdaderamente como tales), El eclipse se ocupaba del lapso de tiempo que mediaba entre el final de una relación y los primeros escarceos de otra que no llegaba a comenzar.

Las tres películas estaban marcadas por el paisaje por el que deambulaban lánguidos sus protagonistas. Calles desiertas, arquitectura moderna, impersonal y deshumanizada. En El eclipse, Monica Vitti mira a través de la ventana en la primera escena y se ve un espantoso edificio con forma de hongo atómico. Y al menos en La noche y en El eclipse hay escenas en que los protagonistas quedan atascados en algún embotellamiento de tráfico. La modernidad que retrataba Antonioni, la de una Italia que se desarrollaba y prosperaba industrialmente mientras se reconstruía de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, no era muy diferente de la deshumanización caótica que Tati retrataba por la misma época en Francia.

Tal vez una de las cosas que menos me gustan de los tópicos habituales que se dicen sobre Antonioni es el de que retrataba la incomunicación de la burguesía. A lo primero ya me he referido antes, no creo que pretendiese hablar de la incomunicación, o al menos no solamente. En cuanto a lo de burguesía, quizá era un término muy en boga en los años sesenta, pero hoy la sociedad es otra y no creo que la expresión le haga justicia si queremos presentar las películas a un potencial espectador que se acerque con curiosidad. Sus retratos personales podrían perfectamente seguir hoy vigentes, sin quedar circunscritos a un ámbito social tan caracterizado como entonces. Sería como decir que las películas retrataban la incomunicación de los italianos, obviando todo lo que tenían de universales, sólo porque se ambientasen en Italia.

Lo que las mantiene vigentes, tal y como las veo, es que las tres intentaban dramatizar lo efímero de los sentimientos, lo inestable de las relaciones personales, el modo tan evanescente en que surgen y desaparecen, la búsqueda de calor humano, sentimental… Cualquiera de las tres películas referidas de Antonioni podría resumirse bajo las siguientes palabras: trata de dos personas que no se entienden o que no saben cómo entenderse. A veces el entorno no ayuda a las personas y Antonioni fue uno de los maestros en explorar la influencia del entorno, del paisaje, del ambiente sobre sus personajes. Tal vez eso las hiciera parecer tan coyunturales y propias de los años sesenta, cegándonos por lo accesorio y olvidando lo principal.

Lo que me gusta de Antonioni, como de Bergman, es que sus películas tratan de cosas que podrían reconocerse fácilmente en el día a día de cualquiera. Decía que sus películas tratan de personas y, como tales, tratan del cuerpo y de la carne. Particularmente en el caso de Bergman, está bien recordarlo, porque quien lo desconozca lo asociará fácilmente con una cierta idea de cine espiritual, religioso o metafísico dominado por esa imagen de la muerte, guadaña en mano o jugando al ajedrez. Sin embargo, basta comparar sus películas con las de Tarkovsky, como se hace con frecuencia, para ver que mientras al ruso le gusta la elevación de las ideas y el espíritu, al sueco le gustan las personas, el terreno que pisan y la materia.

Una vez concluidas las imágenes de El eclipse, quizás la filmografía de Antonioni perdió interés. Bergman, en su libro Imágenes, comentaba algunas de sus propias películas, pero también las de otros directores, y decía de Antonioni que en su opinión terminó ahogado en su propio aburrimiento. No podría asegurarlo, porque he visto poco posterior a El eclipse, pero lo que he visto no parece igual de estimulante.

Casi por los mismos años que Antonioni entregaba las películas referidas, Bergman lo hacía con otras tres películas: Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio. Para entonces ya estaba también en la plenitud de su gloria, pues le llegó a mediados de los cincuenta, un poco antes que al italiano. En realidad sus carreras fueron completamente diferentes. Con todo lo opinable que esto pueda ser, Antonioni tuvo un pico de genialidad, muy concentrado en dos o tres años, que sobresale entre una carrera desigual. Sin embargo, las películas de Bergman que se aceptan habitualmente como destacadas abarcan desde los años cincuenta hasta su última película, Saraband, de 2003. Y entre ellas perfectamente puede encontrarse quien prefiera El séptimo sello, de 1956, o quien prefiera Persona, de 1966, o Gritos y susurros, de 1972, o Fanny y Alexander, de 1983, etc.

Explorar terrenos desconocidos nunca es fácil y a ambos se les negó el pan y la sal casi al mismo tiempo que se les encumbraba. A Antonioni, asomarse a vislumbrar lo que ocurría en el interior de las personas, cómo pensaban a solas consigo mismos y cómo sentían íntimamente, le acarreó el sambenito un poco facilón de que en sus películas nunca ocurría nada. A Bergman seguramente todavía pueda haber quien lo identifique como ese señor sueco siempre tan deprimido, siempre tan pesado, y todo por plantearse cómo expresar sobre una pantalla la naturaleza de las relaciones familiares (entre madres e hijas en Sonata de otoño, entre hermanas en Gritos y susurros), o de las amorosas en sus diferentes etapas (en Un verano con Mónica, Secretos de un matrimonio o, incluso, en la divertidísima Sonrisas de una noche de verano… sí, divertidísima), la naturaleza ilusoria, quimérica, y los tormentos de la creación artística (El rostro, La hora del lobo…), el hecho religioso relacionado con el sentido de la existencia (El séptimo sello, El manantial de la doncella…), la memoria y las reconsideraciones que se llevan a cabo cuando se echa la vista atrás (Fanny y Alexander, Saraband). Ningunas de las anteriores son categorías estancas, ni tampoco los ejemplos mencionados sirven para una sola categoría. Pueden mezclarse las categorías y mezclarse los ejemplos y probablemente también se acierte.

Y luego está Persona, para la que no se conoce manera humana de explicar lo que es y sobre la que cualquier tentación de explicar el argumento la empobrece y la deja empequeñecida, encerrada entre cuatro pobres renglones. A simple vista una película muy psicoanalítica si se intenta racionalizarla, y en realidad algo inabordable que se niega a ser explicado con palabras, que hay que ver y sentir. Algo inasible cuyo abismo sólo se puede intuir justo antes de que se cierre, para luego abrirse por otro punto. Persona, en sus escasos noventa minutos, es casi un pulso a contracorriente, un paseo por los bordes del lenguaje del cine, por las fronteras del ser y la apariencia, del tiempo y nuestra percepción que, después de esa película, quedaron desplazadas un poco más allá.

A principios de los ochenta, Antonioni tuvo un accidente vascular que lo dejó paralizado parcialmente y sin habla, pero todavía pudo hacer alguna película y varios cortometrajes. Bergman tuvo buena salud, aunque se mantuvo veinte años anunciando su inminente y definitiva retirada para anteayer. Antonioni utilizó los tiempos muertos como nadie, porque supo darles contenido en vez de regodearse en su vacío y porque supo expresar con honestidad lo que las personas sienten cuando no saben lo que sienten, o cuando no sienten lo que creen que deben, ni lo que creen que quieren. Bergman supo expresar la infinita gama de grises que se da en medio de la tensión entre las luces y las sombras y supo hacerlo con una infinita variedad de formas, de personajes, de tonos. Abrieron caminos inexplorados, los abrieron en solitario muchas veces y dejaron huella en ellos. Han tenido imitadores pero ninguno ha podido apagar su brillo. Es mucho lo que los amantes del cine les debemos. Y lo de morirse el mismo día, una broma genial del destino.