Antonioni y Bergman: En recuerdo de dos cineastas-faro

Una de las anécdotas más jugosas de contar en el ámbito de la literatura es la de la coincidencia en el 23 de abril de 1616 como fecha de la muerte de Cervantes y de Shakespeare. Dos hitos de la literatura en sus respectivas lenguas que murieron el mismo día. Cuestión distinta es que de verdad murieran ese día, que por lo visto no fue así, pero la bonita anécdota es más divertida que la gris realidad.

La posteridad cinéfila sí recordará una coincidencia similar sin faltar a la verdad. El 30 de julio de 2007 murió Ingmar Bergman y, cuando la cinefilia mundial se preparaba para empezar su duelo, se anunció unas horas después que también había muerto Michelangelo Antonioni. Antes habían ido muriendo Truffaut (en 1984), Tarkovsky (en 1986), Fellini (en 1993) y Kurosawa (en 1999), por lo que no es exagerado decir que habían quedado los dos como los representantes y supervivientes más conocidos de aquello que tan equívocamente se conoció en su momento como cine de arte y ensayo. Con ellos se fueron también unas cuantas páginas memorables de cualquier historia del cine.

A grandes rasgos, a finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta se asistía al canto del cisne de los más longevos maestros que habían empezado en el cine mudo (Chaplin, Hitchcock, Renoir, Lang, Ozu, Dreyer, Hawks, se iban retirando o alumbraban sus últimas obras maestras) y a la eclosión del recambio. En Estados Unidos empezaban Kubrick, Cassavetes, Coppola y Scorsese, por ejemplo. Al otro lado del Atlántico teníamos la época seguramente más fértil del cine europeo. La nouvelle vague en Francia, que por sí sola constituye uno de los capítulos más apasionantes de la historia del cine, si no el que más. Y luego otros grandes cineastas, personalidades-faro marcadas y reconocibles que aglutinaron todos los debates habidos y por haber sobre la valía y perdurabilidad de su obra. Discutidos con frecuencia, admirados y aborrecidos, polémicos probablemente sin pretenderlo, sin herederos posibles. Tarkovsky. Fellini. Y Bergman y Antonioni, claro. Los dos últimos, antes de morir el mismo día, ya habían quedado hermanados décadas antes en una broma de una película de Berlanga, a quien habrá que atribuir el don de la profecía. En El verdugo, el protagonista preguntaba a un librero si tenía “algo de Bergman o Antonioni”.

En ese momento, 1963, Antonioni estaba en el punto más alto de su apogeo. Acababa de terminar su conocida como trilogía de la incomunicación, un nombre algo reduccionista que probablemente no hacía justicia a la grandeza de las películas ni a la amplitud de sus planteamientos estilísticos y de fondo. La aventura, La noche y El eclipse. Tres películas seguidas que entre 1960 y 1962 eran tan aplaudidas como silbadas (así, La aventura, en su primera exhibición pública en el festival de Cannes) y desde luego lo que no pasaban es desapercibidas. Tres películas sobre las que en su momento se hizo célebre el tópico de que en ellas nunca ocurría nada. No es verdad que sea así. Si lo fuera difícilmente se recordarían hoy día. Cuestión distinta es que todavía en 1960 fuesen difícilmente asimilables por un espectador clásico, es decir, por un espectador cuyo gusto se había educado viendo cine clásico.

No es de extrañar que en su estreno causase verdadero escándalo que al final quedara sin explicación la anécdota principal (el macguffin, que diría Hitchcock) con que arrancaba La aventura. Nunca sabríamos por qué motivo (voluntario, involuntario, violento) desaparecía una mujer durante una visita a una isla con sus amistades. Pero la desaparición inexplicada permitía estudiar los comportamientos de su círculo de amistades y, sobre todo, de su novio y de una amiga, que para su propia confusión sentimental iniciaban un romance de incierto alcance.

En La noche, el matrimonio formado por Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni vagaba por separado, como sonámbulos en los jardines de una villa a las afueras de Milán, una noche de fiesta. Sin demasiado en común ya, inmersos en sus propias crisis, sin mucho consuelo o, al menos, no con el otro, como dos extraños. Coquetean con otras personas, mientras no reconocen en el otro a la persona que una vez quisieron, ni probablemente se reconozcan mucho ellos mismos tampoco. Antes los habremos visto visitar a un amigo común enfermo de cáncer y luego a ella pasear por calles semidesiertas de la ciudad mientras él, escritor de fama, interviene en algún acto literario.

Si La aventura narraba lo que podría ser el inicio de una relación sentimental y La noche lo que podría ser el final de otra (sin que ese inicio y ese final llegasen a cristalizar verdaderamente como tales), El eclipse se ocupaba del lapso de tiempo que mediaba entre el final de una relación y los primeros escarceos de otra que no llegaba a comenzar.

Las tres películas estaban marcadas por el paisaje por el que deambulaban lánguidos sus protagonistas. Calles desiertas, arquitectura moderna, impersonal y deshumanizada. En El eclipse, Monica Vitti mira a través de la ventana en la primera escena y se ve un espantoso edificio con forma de hongo atómico. Y al menos en La noche y en El eclipse hay escenas en que los protagonistas quedan atascados en algún embotellamiento de tráfico. La modernidad que retrataba Antonioni, la de una Italia que se desarrollaba y prosperaba industrialmente mientras se reconstruía de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, no era muy diferente de la deshumanización caótica que Tati retrataba por la misma época en Francia.

Tal vez una de las cosas que menos me gustan de los tópicos habituales que se dicen sobre Antonioni es el de que retrataba la incomunicación de la burguesía. A lo primero ya me he referido antes, no creo que pretendiese hablar de la incomunicación, o al menos no solamente. En cuanto a lo de burguesía, quizá era un término muy en boga en los años sesenta, pero hoy la sociedad es otra y no creo que la expresión le haga justicia si queremos presentar las películas a un potencial espectador que se acerque con curiosidad. Sus retratos personales podrían perfectamente seguir hoy vigentes, sin quedar circunscritos a un ámbito social tan caracterizado como entonces. Sería como decir que las películas retrataban la incomunicación de los italianos, obviando todo lo que tenían de universales, sólo porque se ambientasen en Italia.

Lo que las mantiene vigentes, tal y como las veo, es que las tres intentaban dramatizar lo efímero de los sentimientos, lo inestable de las relaciones personales, el modo tan evanescente en que surgen y desaparecen, la búsqueda de calor humano, sentimental… Cualquiera de las tres películas referidas de Antonioni podría resumirse bajo las siguientes palabras: trata de dos personas que no se entienden o que no saben cómo entenderse. A veces el entorno no ayuda a las personas y Antonioni fue uno de los maestros en explorar la influencia del entorno, del paisaje, del ambiente sobre sus personajes. Tal vez eso las hiciera parecer tan coyunturales y propias de los años sesenta, cegándonos por lo accesorio y olvidando lo principal.

Lo que me gusta de Antonioni, como de Bergman, es que sus películas tratan de cosas que podrían reconocerse fácilmente en el día a día de cualquiera. Decía que sus películas tratan de personas y, como tales, tratan del cuerpo y de la carne. Particularmente en el caso de Bergman, está bien recordarlo, porque quien lo desconozca lo asociará fácilmente con una cierta idea de cine espiritual, religioso o metafísico dominado por esa imagen de la muerte, guadaña en mano o jugando al ajedrez. Sin embargo, basta comparar sus películas con las de Tarkovsky, como se hace con frecuencia, para ver que mientras al ruso le gusta la elevación de las ideas y el espíritu, al sueco le gustan las personas, el terreno que pisan y la materia.

Una vez concluidas las imágenes de El eclipse, quizás la filmografía de Antonioni perdió interés. Bergman, en su libro Imágenes, comentaba algunas de sus propias películas, pero también las de otros directores, y decía de Antonioni que en su opinión terminó ahogado en su propio aburrimiento. No podría asegurarlo, porque he visto poco posterior a El eclipse, pero lo que he visto no parece igual de estimulante.

Casi por los mismos años que Antonioni entregaba las películas referidas, Bergman lo hacía con otras tres películas: Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio. Para entonces ya estaba también en la plenitud de su gloria, pues le llegó a mediados de los cincuenta, un poco antes que al italiano. En realidad sus carreras fueron completamente diferentes. Con todo lo opinable que esto pueda ser, Antonioni tuvo un pico de genialidad, muy concentrado en dos o tres años, que sobresale entre una carrera desigual. Sin embargo, las películas de Bergman que se aceptan habitualmente como destacadas abarcan desde los años cincuenta hasta su última película, Saraband, de 2003. Y entre ellas perfectamente puede encontrarse quien prefiera El séptimo sello, de 1956, o quien prefiera Persona, de 1966, o Gritos y susurros, de 1972, o Fanny y Alexander, de 1983, etc.

Explorar terrenos desconocidos nunca es fácil y a ambos se les negó el pan y la sal casi al mismo tiempo que se les encumbraba. A Antonioni, asomarse a vislumbrar lo que ocurría en el interior de las personas, cómo pensaban a solas consigo mismos y cómo sentían íntimamente, le acarreó el sambenito un poco facilón de que en sus películas nunca ocurría nada. A Bergman seguramente todavía pueda haber quien lo identifique como ese señor sueco siempre tan deprimido, siempre tan pesado, y todo por plantearse cómo expresar sobre una pantalla la naturaleza de las relaciones familiares (entre madres e hijas en Sonata de otoño, entre hermanas en Gritos y susurros), o de las amorosas en sus diferentes etapas (en Un verano con Mónica, Secretos de un matrimonio o, incluso, en la divertidísima Sonrisas de una noche de verano… sí, divertidísima), la naturaleza ilusoria, quimérica, y los tormentos de la creación artística (El rostro, La hora del lobo…), el hecho religioso relacionado con el sentido de la existencia (El séptimo sello, El manantial de la doncella…), la memoria y las reconsideraciones que se llevan a cabo cuando se echa la vista atrás (Fanny y Alexander, Saraband). Ningunas de las anteriores son categorías estancas, ni tampoco los ejemplos mencionados sirven para una sola categoría. Pueden mezclarse las categorías y mezclarse los ejemplos y probablemente también se acierte.

Y luego está Persona, para la que no se conoce manera humana de explicar lo que es y sobre la que cualquier tentación de explicar el argumento la empobrece y la deja empequeñecida, encerrada entre cuatro pobres renglones. A simple vista una película muy psicoanalítica si se intenta racionalizarla, y en realidad algo inabordable que se niega a ser explicado con palabras, que hay que ver y sentir. Algo inasible cuyo abismo sólo se puede intuir justo antes de que se cierre, para luego abrirse por otro punto. Persona, en sus escasos noventa minutos, es casi un pulso a contracorriente, un paseo por los bordes del lenguaje del cine, por las fronteras del ser y la apariencia, del tiempo y nuestra percepción que, después de esa película, quedaron desplazadas un poco más allá.

A principios de los ochenta, Antonioni tuvo un accidente vascular que lo dejó paralizado parcialmente y sin habla, pero todavía pudo hacer alguna película y varios cortometrajes. Bergman tuvo buena salud, aunque se mantuvo veinte años anunciando su inminente y definitiva retirada para anteayer. Antonioni utilizó los tiempos muertos como nadie, porque supo darles contenido en vez de regodearse en su vacío y porque supo expresar con honestidad lo que las personas sienten cuando no saben lo que sienten, o cuando no sienten lo que creen que deben, ni lo que creen que quieren. Bergman supo expresar la infinita gama de grises que se da en medio de la tensión entre las luces y las sombras y supo hacerlo con una infinita variedad de formas, de personajes, de tonos. Abrieron caminos inexplorados, los abrieron en solitario muchas veces y dejaron huella en ellos. Han tenido imitadores pero ninguno ha podido apagar su brillo. Es mucho lo que los amantes del cine les debemos. Y lo de morirse el mismo día, una broma genial del destino.

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